Présentiel, deuxième quadrimestre, 30 heures de théorie.

Français

Le but de ce cours est de pallier le manque presque total de sensibilité des étudiants de bac1 à la problématique du rapport de l'image au son dans l'audiovisuel. Il convient donc de procéder à un travail de défrichage intensif pour faire naître cette conscience de la vraie nature du langage inventé au début de XXème siècle par les frères Lumière.

Aucun

Ce cours se donne pour ambition de cerner et systématiser les innombrables formes d'interactions image-son susceptibles de contribuer à l'émergence du sens dans un document audio-visuel. Il va donc de soi qu'il est illustré, au même titre qu'une grammaire ne peut se passer de citations. Les documents choisis pour illustrer ce cours l'ont été avec soin. Dans le vaste éventail allant du film dont la bande son ne comporte aucune parole, au film dont la bande son est presqu'exclusivement composée d'acte de parole spontanés, en passant par les films qui alternent la parole « off » et la parole « in », sans oublier les films sans son direct, composés exclusivement d'une bande son en "voice over" et d'images asynchrones, tous les cas d'espèce sont envisagés et analysés.

Une première partie du cours est consacrée à l'analyse de films qui ne sont que parole: choix minimaliste de n'utiliser pour matériel que cela même qui remplit la plupart des émissions de télévision. L'acte de parole ordinaire, dans et par sa mise en scène opérée en montage, est placé dans une structure qui lui donne un sens et un relief particulier, exprimant dès lors à la fois le point de vue du locuteur, et d'autre part, à un autre niveau, le point de vue du réalisateur sur ce point de vue même (Sortie de secours, de J. Van Dormael; Il y a une mouche dans la salade et On ne vit qu'une fois, de M. Van Hoogenbemt).

Dans un deuxième temps, nous passons à l'analyse d'un film lui aussi composé d'actes de paroles, mais dans lequel le narrateur/journaliste/réalisateur, Claude Lanzmann, apparaît dans l'image, et, de manière significative, prend la parole à cette occasion: Shoah. Ce film a les caractéristiques d'une oeuvre ouverte, qui, à la différence des films précédents, présuppose qu'elle n'est pas clôturée -un peu comme si l'idée même de clôturer un texte amenait à l'identifier à l'enfermement concentrationnaire. Bien entendu, le film est envisagé et interprété en rapport avec son sujet : à la différence de la grammaire, l'étude des films ne tolère pas que l'on envisage ce qui est signifié isolément de ce qui signifie...
Et c'est précisément ce qui fait l'objet du cours.
Après ce premier chapitre portant sur la capacité qu'a l'acte de parole de signifier simultanément l'explicite et l'implicite, un deuxième chapitre envisage le rapport de la combinaison parole inet voix over (Les glaneurs et la glaneuse, d'Agnès Varda). Il s'agit alors de montrer comment cette formule tend à dissocier le film de sa dimension narrative, en faisant périodiquement basculer l'attention du spectateur vers le point de vue -nécessairement en surplomb -du commentateur, sujet supposé savoir -aux dépens de l'empathie qui le fait participer au récit, dans la formule précédente. Rupture
qui est source de frustration, et qui dès lors ne peut trouver sa justification que dans la plus-value apportée par l'intervention du réalisateur à travers sa voix over. Nous montrerons que cette formule implique nécessairement le recours à de nombreuses métaphores visuelles, accompagnant ou contredisant le contenu des voix over. Il s'agit d'une forme particulièrement féconde quand le but est de brasser un segment d'espace-temps conséquent, d'en faire l'inventaire. Autrement dit, de passer du récit à l'encyclopédie.

Dans un troisième chapitre, nous passons en revue des films dont la voix overest le seul élément vocal de la bande son: deux courts métrages sont analysés dans le détail du travail d'écriture littéraire de celle-ci, mais aussi (et même surtout), dans le rapport complexe qui s'établit alors entre les signifiants sonores et visuels. La complexité même de ce rapport vient de ce que la voix qui s'exprime alors est une "voix d'outre-tombe". Le locuteur est désormais non situé, et de ce fait, il s'exprime comme le fait un rêveur à
propos de son rêve: il le subit, même quand il le raconte (il raconte alors comment les choses sont arrivées en lui, et malgré lui: "à l'insu de son plein gré"). Les deux films, E pericoloso sporgersi (Jaco Van Dormael) et Mort à Vignole(Olivier Smolders), sont des exemples particulièrement riches et troublants, et leur analyse semble devoir se renouveler chaque fois.

Enfin, pour terminer, il est nécessaire de passer par ce cas particulier: le film sans voix (l'expression « j'en suis resté sans voix » marque l'étonnement, et c'est bien d'un film étonnant qu'il sera question): Copy Shop, de Virgil Wildrich. Nous montrerons que l'absence de voix in autant que overaura pour conséquence de libérer le réalisateur de toute concession à la vraisemblance. Quand le corps cesse de se soumettre à la nécessité de dire quelque-chose, il lui reste alors celle de signifier comme le fait l'infans(l'enfant
muet) laissant naître alors un univers visuel qui, comme celui de l'enfant, ignore désormais le souci de vraisemblance, qui est un problème d'adulte que tant l'infansque l'adulte retombé en enfance ignorent avec superbe, se laissant aller à des fantaisies dont la beauté vient de leur irrationalité foncière. La logique est une affaire d'individu parlant.…

Exposés ex cathedra

Examen écrit

CHION Michel, 1985, Le son au cinéma, Cahiers du cinéma, Paris. | GHANE-MILANI Sarah,
2006, Statut et fonctions de la parole dans le cinéma européen moderne, Euryopa,
Genève.| JOURNET Marie-Thérèse, 2008, Le vocabulaire du cinéma, Armand Colin, Paris.

Matériel: syllabus